Hace una semana asistimos a un coloquio sobre el mundo latinoamericano en la ciudad de París. Los participantes representaban diferentes universidades francesas, españolas y de América Latina. Entre las ponencias expuestas hubo una que llamó nuestra atención. Se trataba de un análisis muy bien documentado sobre las influencias del teatro de Brecht en nuestro continente, y particularmente en Argentina. De acuerdo a lo que escuchamos en esta presentación, el teatro épico rompería con el modelo aristotélico de la actuación y fundaría un nuevo sistema en lo que se refiere a la ?creación del personaje?. En la poética aristotélica, el actor debía encarnar al personaje. En el modelo brechtiano, en cambio, el actor se separa del personaje, lo muestra desde lejos para provocar ese concepto ya célebre de la distanciación. Notamos así un alejamiento, como si el intérprete y la caracterización que efectua comenzaran a andar por caminos diferentes que los llevarían hacia una separación final.
Ahora bien, ¿podemos pensar que la aplicación y la evolución de este modelo ha ido provocando, poco a poco, la evaporación de la noción de ?personaje?? Es decir, ¿estamos en condiciones de pensar que esta distanciación terminó por borrar de escena el concepto propio de ?personaje??
Cuando esta pregunta surgió en el medio de la conferencia, los distintos especialistas argumentaron simplemente que, para ellos, las últimas tendencias teatrales provenían de lo que se llama habitualmente ?teatro-danza? o ?tanztheater?. Sin embargo, ya es bien sabido que estas formas híbridas originadas a fines de los años 60 (aunque algunos coreógrafos como Kurt Joos en los años 30 ya había comenzado a realizar una especie de mezcla en su célebre ballet La mesa verde), desarrolladas en Europa durante los 70 e implementadas en nuestro continente durante los 80 (a partir de la llegada de Pina Bausch con Café Muller y Bandoneón), han vivido sus horas de apogeo en los comienzos de los 90 y su influencia comenzó a declinar ya a principios del siglo XXI. Si bien nuestra intención no es realizar un estudio histórico de la evolución de esta forma artística en las tierras latinoamericanas, es necesario mencionar que esta tendencia se encuentra ya en una curba descendiente, y nos parece bastante problématico citarla como una de las fuentes de la renovación teatral actual.
Ahora bien, ¿Dónde se encontrarían entonces las otras formas estéticas, representantes mucho más sinceras de nuestra sensibilidad contemporánea? En lo que concierne a la progresión del concepto brechtiano de distanciación, varios espectáculos, ciclos y companías ya han comenzado a experimentar en los límites borrosos que separan la realidad de la ficción. Los casos son numerosos: en Argentina el ciclo Biodrama organizado por Vivi Tellas es el ejemplo por excelencia; en el nivel internacional, es menester nombrar al proyecto Rimini Protokoll (fundado por el trio Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel) que ya desde fines de los 90 han comenzado a poner en tela de juicio a la artificialidad teatral, sobre todo a partir de una definición del arte escénico muy cercana al concepto de ready made.
Estas tentativas desarrollan la misma búsqueda: alejar al teatro de lo que podríamos llamar la ficción. Sin embargo, desde un punto de vista estético, nos hemos dado cuenta de que existe un cierto vacío teórico y conceptual, debido quizas a la actualidad de estas manifestaciones. No obstante, el vacío es mucho mas importante a la hora de hablar de las otras derivaciones del binomio realidad/ficción: nos estamos refiriendo a la evolución tecnológica aplicada al arte teatral. Si los espectáculos de Stefan Kaegi cuestionan las fronteras de lo real y de lo artificial, ¿Qué decir entonces de las producciones artísticas que comienzan a utilizar procedimientos de realidad virtual, realidad aumentada, inteligencia artificial, redes neuronales, sistemas de algorritmos genéticos y otros? ¿No introducen cambios muchos más radicales en toda la estructura teatral basada en la noción, quizas ya inoperante, de la ?representación??
Si la crítica y, sobre todo los académicos, no reconocen todavía la influencia de dichas transformaciones (a principios del 2004, ningun estudio sobre estas nuevas formas teatrales ha sido publicado, solamente algunas líneas en algún trabajo especializado en las artes digitales), nosotros debemos tomar la posta y comenzar a esbozar una respuesta al problema de la tecnologización del teatro. En este sentido, nuestra idea es intentar formular una especie de teoría estética que sirva para clarificar las variaciones del hic y del nunc escénicos en los tiempos de la globalización. Para ello, hemos decidido trabajar con dos ejes, y con tres elementos en cada uno. El eje A incluirá a las manifestaciones teatrales actuales: que llamaremos teatro biodramático, teatro tecnológico y teatro biotecnológico. El eje Z estará compuesto por tres nociones que nos serán muy útiles para definir la especificidad de cada estética teatral: nos referimos a la realidad virtual, la telenoia y el tiempo real. A partir de los cruces entre estos conceptos esperamos comenzar a aportar nuestro granito de arena a la teoría teatral.
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